La résine dammar #2

La résine dammar #2 : Histoire des résines

Faisant suite à mon article précédent, La résine dammar #1, voici le deuxième volet de cette série d'articles consacrée à ce constituant incontournable de la peinture à l'encaustique. Voilà plus d'une année écoulée depuis la publication de la première partie, il est grand temps de vous livrer la suite de mes recherches pour finir l'année 2018 en beauté sur ce blog !

On ne peut pas parler de l’histoire de la résine dammar sans parler de l’histoire des résines en général. La présence des résines associées à la cire est inextricablement liée à l’histoire de la peinture elle-même.

Depuis l’Egypte romaine d’où sont issus les portraits du Fayoum l’encaustique utilisée se composait déjà d’un mélange de cire d’abeille, de pigments d’origine naturelle et de résines.
Bien avant, dans l’Egypte antique, les résines étaient employées également dans des préparations que nous qualifieront aujourd’hui de pharmaceutiques associées à des rituels religieux. Certains textes font état d’utilisation de résines parfumées comme l’encens ou de gomme préparée avec de la résine d’accacia. Dans l’Antiquité la frontière est parfois mince entre les différentes disciplines que ce soit dans le domaine médical ou dans un contexte magico-religieux . Le médecin-prêtre se référait à des textes médicaux où la récitation de formules rituelles était associée à la préparation de substances dans un but thérapeutique et religieux. (pour plus d’informations consulter cet article)

Au 18^ème siècle, en 1755, dans son Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, le comte M. de Caylus (1692-1765) présente une série d’expériences dont une est consacrée à l’utilisation de résines dont la colophane qui est une résine de pin. Il constate alors que cela rend la cire plus cassante. Il emploie également d’autres résines comme la gomme copal, le mastic ou l’ambre sous forme de vernis. Il détaille tout un ensemble de procédés et de matériaux utilisés pour ses expériences dont les bois de cèdre, de chêne ou encore le sapin et le poirier. Ce mémoire détaille avantageusement tout un ensemble d’expériences liées à l’utilisation de la cire dans la peinture et ne présente qu’un intérêt sur le plan historique car les méthodes présentées sont fort éloignées de celles que nous connaissons aujourd’hui (il détaille par exemple une méthode de peinture à l’eau sur la cire…). Outre le plaisir de lire une œuvre en vieux français, la lecture de l’ouvrage nous permet d’assister au processus expérimental développé par le comte M. de Caylus assisté de M. Majault. Pour  la réalisation de cet imposant travail il s’est inspiré des travaux du célèbre anatomiste et céroplaste Gaetano Giulio Zumbo (1656 ?-1701)(voir La tête anatomique à la fin de mon article sur les cires) et constate que « si Zumbo avoit été plus communicatif, il y a cinquante ans que la peinture à la cire seroit connue de toute l’Europe ».

Au 19^ème siècle, en 1829, Jacques Nicolas Paillot De Montabert (1771-1849) publie un imposant Traité complet de la peinture en neuf volumes. Au sein de ce vaste travail encyclopédique on trouve le volume 8 dont le chapitre 568 contient 150 pages consacrées à la peinture encaustique. Dans ce chapitre le terme pharmaca déjà présent chez Caylus et dans les textes des auteurs grecs désigne les résines, ou bitumes ainsi que le mélange cire-résine. Il souligne l’importance d’ajouter de la résine pour augmenter les qualités optiques de la peinture à la cire. De son côté il expérimente différentes résines dont la sandaraque, le mastic, l’encens blanc (ou oliban) ou la résine-animé. Il présente également le copal et la résine élémi. Voilà ce que j’ai pu  extraire de ce chapitre à propos des résines. Il y a bien sûr de nombreux autres éléments à exploiter.

Note à propos du terme « encaustique » :

Paillot de Montabert précise au début de son ouvrage d’où vient le mot « encaustique » :

Tout d’abord le mot « caustique » est associé au cautérium, outil utilisé par les anciens pour « fixer les matières de la peinture » (voir les photos dans mon article Notes sur l'histoire et la technique de l'encaustique) qui induit une action de chauffer.

Enfin le terme « encaustique » utilisé pour appliquer sur les meubles et les parquets pour protéger le bois, qui existait déjà au temps de Montabert et que nous connaissons encore aujourd’hui, est un terme impropre. Montabert précise : « Or, comme l’action du feu n’entre pour rien dans l’opération relative à l’emploi de ces matières (il parle de la cire et de ses adjuvants utilisés pour appliquer sur les parquets), le mot encaustique ne lui convient pas du tout » (p. 527)

De nos jours le terme encaustique des ébénistes ne fait pas référence à de la cire d’abeille fondue par la chaleur mais à de la cire dissoute dans l’essence de térébenthine. Tout comme le terme « plombage », appellation vulgaire de l’amalgame dentaire qui ne contient pas un seul gramme de plomb…

Ces termes sont donc encore utilisés dans le langage commun mais ne correspondent pas à la réalité de leur pratique par les professionnels.

Pour Paillot de Montabert on peut ainsi appeler encaustique une « peinture chauffée ou fixée à l’aide du feu après les applications successives des couleurs ».

Enfin à la fin du 19^ème, en 1884, Henry CROS et Charles HENRY dans leur ouvrage L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens basent leurs recherches sur l’étude de textes grecs et latins dont l’Histoire Naturelle de Pline.  Ils observent ainsi « qu’on ne se servait pas seulement de cire pour porter les couleurs. Le mot cera a dû signifier bien souvent un mélange où la cire jouait seulement un rôle prépondérant. ». Il ressort de l’étude de ces textes que les peintres grecs peignant à l’encaustique utilisaient un mélange fait de cire et de résines, appelées aussi goudrons ou bitume, pour travailler leurs couleurs. Les auteurs parlent de « bâtons de cires-résines colorées ».

Ce mélange de cires et de résines appelé zopissa ou apochyme selon Dioscoride était présent sur la proue des vaisseaux. Ce mélange était dissous par le sel marin, ce que constate Pline lui-même. Pline constate également la dissolution des résines dans l’huile.

Bien sûr dans ces différents ouvrages la composition en cire, résines et autres composants ainsi que la définition de peinture à l’encaustique est soumise à de nombreuses variations suivant les auteurs.

Au cours du 19ème siècle avec l’apparition de la peinture à l’huile en tube, utilisée par Van Gogh puis les peintres impressionnistes, les fabricants auront recours à divers additifs comme les cires (cire d’abeille, de Myrte ou de paraffine), les résines (résine de copal entre autres) associés parfois avec de l’œuf, de l’amidon ou de la silice. Ces différents médiums permettaient de compenser la fluidité de l’huile en donnant une consistance plus ferme à la peinture. Ces différences de compositions d’une peinture à l’autre ont eu bien sûr des répercutions sur la conservation des œuvres de ces artistes dans le temps.

Les résines sont aussi largement utilisées dans la composition des vernis destinés à protéger les peintures à l’huile. Elle sont alors diluées dans l’essence de térébenthine.  

Ainsi les différentes résines utilisées dans l’histoire de l’encaustique et que l’on va retrouver comme adjuvants dans la composition de la peinture à l’huile, mais aussi dans la composition des vernis suivant les époques, sont principalement: l’élémi, le mastic, le copal ou la colophane qui est une résine de pin et enfin, sujet de ma série d’articles, la résine dammar. Cette dernière est importée et présente dans la peinture en Europe et aux Etats-Unis depuis le 19^ème siècle.

Ainsi s'achève cette deuxième partie consacrée à la résine dammar et plus précisément à l'histoire des résines dans la peinture. La troisième et dernière partie concernant la mise en oeuvre de la résine dammar dans la peinture encaustique verra le jour en 2019 !

Merci pour votre lecture et meilleurs voeux à tous pour 2019 !

Bibliographie

Comte de CAYLUS : Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, Paris, 1755 

CROS Henry, HENRY Charles : L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens, histoire et technique, Paris, 1884 

PAILLOT de MONTABERT Jacques-Nicolas : De la peinture encaustique dans Traité complet de la peinture, Paris, 1829

SALVANT, Johanna : Caractérisation des propriétés physico-chimiques des matériaux de peinture employés par Van Gogh : les peinture blanches, Thèse de doctorat en Chimie, Université Pierre et Marie Curie, Paris, 2012 (archives ouvertes)

Di Rosa dans le grand bain

Lorsque j'ai découvert Di Rosa, c'était en 2015 au musée Paul Valéry de Sète, la ville natale de l'artiste, à l'occasion d'une exposition consacrée à la Figuration Libre. Ses potes Robert (Combas) et Jean Michel (Basquiat), entre autres, étaient également présents.

Ici à Roubaix pour cette Oeuvre au Monde, l'artiste nous fait découvrir son tour du monde, l'ensemble des villes, des pays où il a voyagé et réalisé ses oeuvres. Ce n'est pas du tourisme, une consommation des cultures ou des lieux. C'est une présence avec une vision unique, celle de l'oeil de l'artiste.

Une oeuvre mouvementée, multiformes, colorée, un brin subversive, une bande dessinée façon azulejos.

L'anatomie humaine est également présente comme dans l'oeuvre du prince New-Yorkais, le Griot de la peinture nous dirait Ernest Pépin.

En cette période presque hivernale, où les jours raccourcissent alors que les heures d'ouverture des magasins s'allongent, si vos yeux ne sont pas encore complètement anesthésiés par la cacophonie visuelle de fin d'année, courrez vous réchauffer les mirettes pour voir ou découvrir Hervé Di Rosa  et prendre un bain de chefs-d'oeuvres à  La Piscine, musée d'Art et d'industrie André Diligent.

Le bâtiment vient d'être rénové et agrandi. Le hall central du musée avec le bassin conservé de l'ancienne piscine entouré de sculptures vaut à lui seul le détour.

Les anciennes cabines ont même été conservées

Une partie du musée est consacrée au textile en rapport avec le passé industriel de la ville. Roubaix, tout comme Mulhouse, sont des villes marquées dans leur passé par la présence de filatures.

Ici une tunique Copte du 7ème siècle. Mais qui sont les Coptes ? voir mon article Les portraits du Fayoum : peindre et être libre

Et en sortant vous n'oublierez pas de marquer votre passage en collant aux portes du parc du musée votre petite pastille de couleur indiquant le jour de votre visite.

Une autre oeuvre monumentale de Di Rosa est visible à l'entrée de la gare Saint Sauveur à Lille, St So' pour les lillois près du parc aux "grilles rouges". Une fresque-mosaïque géante avec René, le personnage emblématique de l'artiste.

Car enfin se déplacer pour voir une expo dans un musée, quitter le confort de son quotidien, et découvrir le monde à travers les yeux d'un artiste, affiner et questionner son propre regard, sera toujours mieux que d'être les yeux sur un écran où le flot continue d'images aura tôt fait d'endormir notre conscience et notre liberté d'être humain.

Bonne fin d'année à tous !

Les portraits du Fayoum : peindre et être libre

Voici la "star" des portraits du Fayoum "L'Européenne" (or et encaustique sur bois de cèdre, 2ème siècle ap. J.C.) telle que j'ai pu la photographier il y a quelques mois au musée du Louvre

Les portraits dit "du Fayoum" portent le nom de l'oasis du Fayoum à quelques kilomètres au sud du Caire où ces peintures furent retrouvées en grand nombre (plus de 1000) lors de fouilles archéologiques au 19 ème siècle. L'origine géographique permet de caractériser l'ensemble de ces portraits à défaut d'en connaître les auteurs; on distinguera ainsi les portraits du Fayoum  de ceux "du Caravage" ou "du Titien" associés pour leur part à des personnages illustres de l'histoire de l'art. 

Et c'est bien cela qui fait tout l'intérêt de ces portraits peints à l'encaustique. Ces visages d'hommes et de femmes n'ont d'autre célébrité que celle de témoigner de leur vie plusieurs siècles après leur mort laissant leurs auteurs s'abandonner dans l'anonymat le plus total pour l'éternité. Et cela les rend d'autant plus respectable.

A la vision de ces portraits antiques nous traversons les siècles et pourtant ils résonnent d'un façon étonnamment moderne. J'ai eu cette subite révélation tout d'abord en ayant vu ces peintures au musée du Louvre puis en lisant L'apostrophe muette de Jean-Christophe Bailly, qui est un essai sur les portraits du Fayoum, enfin en visitant l'exposition "Chrétiens d'Orient" au MUba de la ville de Tourcoing puis en allant au musée Groeninge de Bruges. 
La rédaction de cet article m'a donc demandé un certain temps pour synthétiser l'ensemble...

Oui pourquoi ces visages ont-ils encore autant de résonance plusieurs siècles après avoir été peints ?

Tout d’abord sur le plan historique il faut souligner le formidable creuset gréco-romain égyptien présent dans cette région du Fayoum à cette époque où le foisonnement culturel et artistique témoigne d’une civilisation réalisant un brassage des peuples au carrefour de trois civilisations: grecque, romaine et égyptienne. 

A partir de -30 av..J.C et la chute de Cléopâtre, l’Empire romain prend place dans cette partie de l’Egypte et la langue grecque sera conservée. Les rites funéraires égyptiens et la tradition de momification des corps se poursuit à cette époque. C’est là qu’interviennent les artistes peignant le portrait du futur défunt, portrait qui prendra place sur le linceul de la momie. La seule rupture avec la tradition égyptienne, et pré-figure la peinture de portrait des siècles à venir, est une représentation du visage de face.

Note : Certaines hypothèses émettent la possibilité d’une utilisation pré-funéraire des portraits ou associent ces portraits aux Imagines majorum, moulages de cire du visage des disparus, que les familles romaines exposaient dans leurs atriums.

C’est chez les habitants du Fayoum dans les quatre premiers siècles de notre ère que la mode et la coutume des portraits fut la  plus répandue. Même si d’autres portraits ont été trouvés dans d’autres régions ce sont ceux de la région du Fayoum qui sont présents en abondance et dans un parfait état de conservation permettant leur découverte à la fin du 19ème siècle.

Portrait d'homme, encaustique sur bois de hêtre, milieu du 3ème siècle ap.J.C.

ici le portrait en place sur le linceul de la momie.

La technique de peinture à l’encaustique utilisée pour la peinture de ces portraits fait donc appel à un savoir faire hérité des grecs dans une région égyptienne, le Fayoum, sous domination romaine. La population d’origine grecque pour la plupart répond alors à une longue tradition de rites funéraires dans cette région d’Egypte qui était devenu la leur. 

On assiste donc à une tradition picturale grecque s’adaptant avec succès aux rites funéraires égyptiens. Cet aspect multiculturel est particulièrement souligné dans l’article de Joanne Mattera "Wax and the Color of Flesh" du numéro 18 de l’excellent ProWax Journal. 

Voilà toute la complexité historique qui donne son originalité à ces portraits.

D’un point de vue technique concernant l’atelier des peintres nous savons que ces portraits étaient réalisés sur des planchettes de bois de sycomore, acacia, cyprès, tilleul ou cèdre (qui est un bois importé comme dans le cas de "L'Européenne"). Une esquisse est parfois réalisée au dos de la planchette. La toile de lin présente sur les linceuls est également utilisée comme support. Associé à l’encaustique on trouve aussi l’utilisation de la cire punique ou la technique de la détrempe que nous trouvons encore aujourd’hui dans l’art contemporain :

Peter Doig, Peinture pour muralistes, huile et détrempe sur toile, 2010-2012

Les couleurs employées font appel à une palette restreinte faîte de pigments blanc, noir, ocre jaune, terre rouge associés parfois avec l’or symbole d’immortalité. La terre pour les pigments puis le feu pour fondre la cire : simplicité des éléments et habileté de l’artiste pour façonner une oeuvre à l’épreuve du temps.

(Mise à jour janvier 2022 : 

Voici un article à propos des dernières recherches concernant les portraits du Fayoum.)

L’autre raison qui nous rende plus présent encore ces portraits à l’heure actuelle est  d’origine religieuse et ceci de façon paradoxale car l’émergence du christianisme puis de la religion musulmane vont mettre fin à cette peinture de portrait.

Ainsi au 3ème siècle l’Egypte fait partie des régions du bassin méditerranéen les plus christianisées. L’évangélisation s’est faîte en araméen, la langue du Christ, et en grec. Au cours du 3ème siècle l’Eglise utilise une forme de l’égyptien ancien pour diffuser le christianisme : le copte (l’Eglise copte prend son autonomie en 451 à la suite du concile de Chalcédoine). 

Puis l’empereur Constantin en 313, instituant la religion chrétienne comme religion de l’Empire romain, et le concile de Nicée en 325 sonneront définitivement l’avènement du Christianisme mettant fin à ces traditions funéraires mais aussi à toute représentation humaine hors texte biblique. 

Puis au 7ème siècle c’est l’arrivée de la religion musulmane comme religion dominante dans cette partie du globe. Au 8ème siècle chrétiens et musulmans s’affrontent alors sur la représentation divine : ces querelles théologiques aboutiront à une destruction massive d’images religieuses et de représentation de la figure humaine, la période iconoclaste de 726 à 843. 

Presque toutes les icônes et fresques figuratives seront détruites durant cette guerre civile et très peu de peintures subsisteront comme c’est le cas au monastère Sainte Catherine (voir mon article Notes sur l'histoire et la technique de l'encaustique). Les icônes ayant subsistées sont fidèles à la technique de l'encaustique telle qu’elle a été transmise par les artistes ayant peints les portraits funéraires du Fayoum.

Fragment d'icône avec représentation du Christ, encaustique sur bois, 7ème-8ème siècle. Photographié au MUba de Tourcoing

Passé cette période l’image religieuse et la peinture d’icône se développera à nouveau.

détail d’une icône du concile de Nicée (icône du 19ème siècle à la tempera sur bois). Photographié au MUba de Tourcoing

Cependant la peinture d’icône, si colorée soit elle, est une peinture normative soumise à des représentations symboliques. Les portraits du Fayoum sont ainsi la dernière représentation humaine avant que les religions n’impriment fortement leur influence sur la pratique des arts durant plusieurs siècles. Toute la peinture et de nombreux chefs d'oeuvres religieux ou non en garderont durablement les traces.
Ainsi Le Jugement dernier de Jérome Bosch, Jheronimus Bosch 1450-1516, visible au musée Groeninge de Bruges nous montre à quel point l'esprit humain, et ceci plusieurs siècles après les portraits égyptiens, était influencé et tourmenté par les écrits bibliques. La chance de pouvoir contempler de telles oeuvres d'arts nous permet non seulement de mesurer toute l'évolution de la peinture mais aussi d'apprécier l'empreinte que ces maîtres ont laissé dans la pratique actuelle de notre art.

Le Jugement dernier, 1495-1510, Jérome Bosch, photographié au musée Groeninge, Bruges

Le Jugement dernier, détail du panneau central

Alors oui pourquoi ces portraits retiennent-ils autant notre attention plusieurs siècles après leur création : parce qu’ils sont le témoignage vivant d’artistes peintres, hommes ou femmes, libres ne peignant sous aucune contrainte que celle de restituer avec la matière choisi, ici de la cire et des pigments, le visage de leur contemporains aussi anonymes soient-ils. La pensée égyptienne incorpore une notion de continuité de l’être dans la mort et c’est cela que réalise les peintres de ces portraits : rendre compte, à l’aide la peinture à l’encaustique, des vivants plusieurs siècles après leur mort.

Ainsi après plusieurs siècles de peinture la simplicité des portraits du Fayoum, des visages d'hommes et de femmes anonymes du 1er au 4ème siècle, nous rappellent notre liberté de peindre tout simplement. 

Pour que la figure humaine ne soit représentée de façon aussi sensible en dehors de toute sacralisation il faudra attendre plusieurs siècles et le sourire énigmatique d’une certaine Mona Lisa peinte par Léonard de Vinci au début du 16ème siècle, la célébrité de cette oeuvre nous faisant parfois oublier la singularité de ce portrait dans l'histoire de l'art. La peinture reste cependant dominée par la représentation de scènes bibliques dans les siècles à venir avant l'émergence de la peinture de paysage et l'arrivée des Impressionnistes au 19ème siècle.

Par l’intermédiaire de ces portraits qui étaient destinés à prendre place sur le linceul des momies nous pouvons voir des visages, preuve unique dans l’histoire de l’art que ces hommes et femmes des premiers siècles de notre ère ont choisit de représenter la vie comme dernière trace avant leur passage dans l’au-delà.

Dans ces traits, ces visages, chacun pourra s’y reconnaître car ce sont les mêmes que ceux que nous croisons dans la promiscuité de nos vies contemporaines, les visages que nous rencontrons dans le train, le métro, dans la rue. C’est cette formidable ressemblance, tel un miroir traversant les siècles, qui rend ces portraits si vivants et nous rappelle notre liberté d’être humain à décider de notre vie avant la mort. 
Memento mori, rappelle-toi que tu vas mourir.

Comme les mains sur les parois de la grotte Chauvet les portraits du Fayoum sont la preuve vivante d’hommes et de femmes artistes peignant librement. Ils sont l’une des plus belles leçons de peinture dans l’histoire de l’art invitant chaque artiste à leur suite jusqu’à nos jours en leur déclarant de la manière la plus simple et la plus forte qui soit : peignez et restez libre !


Essayons, à travers ce miroir séculaire, de ne pas leur mentir.

Vincent Delrue, novembre 2018