vendredi 1 mai 2020

La résine dammar #3

La résine dammar #3 : propriétés et mise en oeuvre .
Ce blog a déjà 5 ans !

 Cire d’abeille, résine dammar et pigment bleu outremer à l’atelier

Ce blog fête aujourd'hui ses 5 années d'existence dans des conditions tout à fait particulières : alors que nous devons rester chez nous depuis plusieurs semaines pour combattre le coronavirus, voici  le troisième et dernier volet d’une série d’articles commencée en 2017 et consacrés à la résine dammar.
Ce sera l'occasion de vous plonger dans les différents articles de ce blog pour découvrir l'encaustique ou compléter vos connaissances sur ce médium !

Le premier volet La résine dammar #1 introduisait la résine dammar en explorant ses aspects généraux (terminologie et origine géographique). Puis en 2018 le second article La résine dammar #2 développait de façon plus vaste l’histoire des résines dans la peinture tout en précisant de quelle manière se faisait l’apport de telles résines à propos du sujet qui nous préoccupe ici : l'encaustique. Cet article se basait sur les travaux historiques du comte de Caylus, de Paillot De Montabert et de Henry CROS et Charles HENRY.
Le troisième et dernier article (déjà promis pour 2019) voit ici enfin le jour ! Je n’ai guère de goût pour la précipitation mais il faut bien que chaque chose arrive à son terme à un moment ou à un autre !


Propriétés mécaniques et physiques

Les propriétés mécaniques et physiques de la résine dammar vont lui permettre d’entrer dans la composition de la peinture à l’encaustique pour deux raisons : d’une part cette résine associée à la cire va durcir l’état de surface de la peinture et d’autre part ses propriétés optiques vont donner de la brillance aux couleurs. Ces propriétés étaient déjà connues aux 18ème et 19ème siècles du temps de Caylus ou de Paillot De Montabert dont j’ai pu détailler les expériences dans mon précédent article.
Dans son livre de 2001, The Art of Encaustic Painting, Joanne Mattera précise que plus on ajoute de résine dammar au mélange cire-résine plus la surface sera dure (p.95)


Mise en œuvre 

Au départ la résine dammar se présente sous forme de blocs de différents diamètres qu’il est préférable de casser pour faciliter l’incorporation à la cire en train de fondre. Joanne Mattera conseille de placer les blocs de résine dans un sac en plastique puis de casser les blocs avec un marteau pour réduire la résine en petits morceaux puis en fines particules.


Placer les blocs de résine dans un sac plastique...

...puis les réduire en morceaux avec un marteau.


Ensuite faîtes fondre la cire puis incorporez progressivement les particules de résine dammar. Concernant les proportions de la résine dammar par rapport à la cire celles ci sont habituellement de l’ordre de 1/8 : une portion de résine dammar pour huit de cire. Ces proportions peuvent bien sûr varier. Joanne Mattera indique qu’on peut augmenter les proportions dans une limite de ¼, une mesure de dammar pour quatre de cire. Plus on ajoute de la résine et plus le médium cire-résine obtenu sera cassant.
Dans son livre Peindre à l’encaustique paru en 2016 Sophie Van Moffaert conseille également une proportion de 1/8 pouvant aller jusqu'à 1/5. A vous de tester !

La cire et la résine dammar n’ont pas la même température de fusion : 65°C/150°F pour la cire et 107°C/225°F pour la résine dammar.  Plus les particules de résine seront fines plus elle vont fondre facilement dans la cire. Il faudra contrôler au départ la température du mélange pour que la résine fonde : supérieure à 107°C au départ puis on pourra baisser la température du mélange ensuite vers 74-104 °C.
Voici ce que cela donne lorsque la résine n’est pas assez fondue : elle forme une masse collante au fond de la casserole. Il faut donc dans ce cas augmenter légèrement la température du mélange.

La température de fusion n'est pas suffisante : la résine dammar forme
une masse collante au fond de la casserole.


Lorsqu’on débute dans la préparation de son encaustique il faut vérifier la température avec un thermomètre de cuisine adapté. L’erreur consiste à trop chauffer son mélange : il en résulte des fumées toxiques qui se dégagent et peuvent occasionner des maux de tête dans un local mal ventilé. Il est important de travailler dans un atelier bien ventilé (fenêtre ouverte ou au mieux une hotte aspirante) et de s'hydrater régulièrement.

Précision importante :
Attention à ne pas confondre vernis dammar et résine, ou gomme, dammar. Le vernis dammar est une dissolution de résine dammar dans de l’essence de térébenthine : c’est donc un produit inflammable et qui dégage des vapeurs toxiques lorsqu’il est chauffé. Donc à ne surtout pas utiliser avec l’encaustique ou nous travaillons avec une source de chaleur !
Attention également aux risques de brûlure de la peau lorsque vous réalisez votre mélange résine-cire ou même lorsque vous peignez à l’encaustique.

Puis lorsque la résine et la cire sont bien incorporées on verse le mélange dans un récipient adapté. Pour ma part j’utilise des barquettes en aluminium. La résine dammar présente généralement des résidus plus sombres qui se déposent au fond de la casserole. Lorsqu’on verse lentement le mélange dans les barquettes en aluminium les résidus restent au fond de la casserole et on peut les éliminer facilement ensuite avec un chiffon.


résidus de résine dammar au fond de la casserole 

On peut laisser refroidir le mélange que l’on utilisera ensuite dans la fabrication de sa peinture à l’encaustique en y ajoutant les pigments ou profiter du mélange encore chaud pour fabriquer tout de suite la couleur voulue.

Couleurs en préparation à l'atelier



Tentative de conclusion concernant ces trois articles..... 


La résine dammar utilisée aujourd’hui dans la peinture à l’encaustique résulte d’un héritage lié à l’utilisation ancestrale des résines, depuis les pratiques médicales et rituelles de l’Egypte antique puis l’encaustique des grecs et des portraits du Fayoum en passant par l’histoire de la peinture et la composition des peintures à l’huile et des vernis. La formule que nous connaissons cire-résine dammar-pigments n’est pas une simple recette, elle est la résultante d’une longue série d’expériences et d’histoires humaines tout au long de l’Histoire de l’Art. 
Bien sûr même si comme Joanne Mattera le rappelle dans son livre « encaustic paint is no more difficult to make than hot cocoa » (p.102) il faut souligner que les choses les plus simples sont la résultante d’un long apprentissage et d’une longue histoire liées à un nombre indéfinissable d’expériences humaines ou comme le disait Thomas Edison : « En essayant continuellement, on finit toujours par réussir. Donc plus on échoue, plus on est proche de la réussite ».
Ainsi cette « simple » recette d’élaboration de l’encaustique est attachée à une longue histoire depuis l’Egypte romaine jusqu’à aujourd’hui et ceci est important à prendre en compte lorsque l’on aborde la pratique de l’encaustique actuellement. Malgré tous les moyens modernes dont nous disposons aujourd’hui, la formule de l’encaustique cire d’abeille-résine dammar-pigments est très proche de celle utilisé par les peintres des portraits du Fayoum mais elle s’est affinée au cours du temps en gagnant aujourd’hui une plus grande précision dans la composition de la formule. Cette même formule utilisée par des artistes comme Victor Brauner après guerre ou Jasper Johns encore aujourd'hui. Chaque artiste débutant l’encaustique reproduit ainsi dans son atelier les différentes approches ancestrales tout en se nourrissant des multiples sources d’informations à sa disposition grâce à Internet et aux quelques ouvrages présents sur le marché à l’heure actuelle (voir références en fin d’article).

J’espère pouvoir contribuer avec ce blog à une connaissance plus juste de l’encaustique car ce médium est encore largement méconnu. Je n’ai pas de « how to » à donner, il s’agit juste de relater et de partager une expérience personnelle qui, bien que débutante, me semble compléter ce que je trouve ou ce que je lis à l’heure actuelle sur l’encaustique. 

Cet article vient clore un ensemble technique et historique concernant la peinture à l’encaustique et développé sur ce blog depuis sa création en 2015. De nombreux points méritent une étude plus approfondie mais je laisse cet ensemble en l’état (pour l’instant…).
J’espère que tout ceci vous aura apporté des connaissances complémentaires à votre pratique de l’encaustique sans oublier de passer à l’essentiel : peindre !
N’hésitez pas à me contacter pour me faire part de vos expériences.

Portez vous bien, protégez vous,
Merci de votre visite,




Monotype, encaustique, 2020


Références utilisées pour la rédaction de cet article

Comte de CAYLUS : Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, Paris, 1755

CROS Henry, HENRY Charles : L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens, histoire et technique, Paris, 1884

MATTERA Joanne: The Art of Encaustic Painting : Contemporary Expression in the Ancient Medium of Pigmented Wax, Watson-Guptill Ed., New-York, 2001.

PAILLOT de MONTABERT : De la peinture encaustique dans Traité complet de la peinture, Paris, 1829-1851

VAN MOFFAERT Sophie : Peindre à l’encaustique, Editions Eyrolles, 2016


lundi 13 janvier 2020

Philippe Cognée, Carne dei Fiori à la galerie Templon

détail d'une oeuvre

Ce samedi 11 janvier avait lieu le vernissage de la dernière exposition de Philippe Cognée à la galerie Daniel Templon à Paris. En voici quelques extraits à travers mon modeste appareil photo.


C’est dans la toute nouvelle galerie TEMPLON, rue du Grenier Saint-Lazare à Paris inaugurée en 2018 que Philippe COGNEE nous présente sa dernière série Carne dei Fiori. Ce titre en italien nous rappelle aux origines de la peinture européenne de Cimabue à Giotto mais aussi que l’artiste fût Lauréat de la Villa Médicis à Rome en 1990.

Après sa dernière série Crowds en 2017 Philippe Cognée change ici radicalement de sujet pour nous offrir une peinture où chair, nature vivante et nature morte se retrouvent.



D’emblée en entrant dans cette galerie aux grandes baies vitrée ouvertes sur le monde puis à droite dans l’espace d’exposition notre regard est happé par une œuvre monumentale où les tons rouge et noir dominent.





L’artiste est là et discute avec chaque personne désireuse de le voir. J’ai alors pu le rencontrer à cette occasion et lui parler brièvement de mon travail et de ce blog. J’ai découvert un homme souriant et abordable désireux de nous faire pénétrer dans un univers où la peinture est sa préoccupation majeure.

Car le véritable sujet est la peinture même et Philippe Cognée à travers cette nouvelle série où l’artiste aime à rendre compte du désordre ou d’un aspect chaotique des choses nous propose une peinture où la question de notre propre finitude est omniprésente (à lire le très nourrissant La fierté des fleurs de Djamel Meskache, en conversation avec Philippe Cognée et servant de support à cette exposition). Plus que tout l’artiste répond à une urgence créatrice et s’engage une fois de plus avec cette série, et chaque fois avec plus de force, dans la réalité d’un être vivant au cœur de ce monde.

De Carne à Carcasses, sa série de 2003, il n'y a qu'un pas. De la viande d'abattoir aux fleurs Philippe Cognée poursuit sa quête. Ici la fleur et la chair se rejoignent.

détail d'une oeuvre

Alors que ses premières séries du début des années 90 représentaient des objets du quotidien (frigo, machine à laver) ou comme  Jasper Johns déclare en 1959 qu’il désire que le spectateur regarde ses tableaux « comme s’il regardait un radiateur », Philippe Cognée bascule ici de la banalité à la beauté du réel sublimée par sa peinture.


A la vue de ces beautés fanées, flétries sur fond noir la peinture de Philippe Cognée devient obsédante et on a envie de s’y fondre comme la cire de sa peinture elle-même.
Pour monumentale et déroutante qu’elle soit cette série nous plonge dans un univers où l’être humain fait de chair et de sang doit affronter ses angoisses les plus profondes dans un monde en perpétuel mouvement. Pivoines, Tournesols et Amaryllis en memento mori.

Ces Fleurs de chair, inquiétantes Vanités, nous rappellent un monde en déliquescence où la cire vient fondre nos ultimes tentations, nos dernières obsessions où le sexe, la vie et la mort se rejoignent.
C’est en affrontant la fin que l’artiste, par son œuvre, nous procure un sentiment d’éternité.

détail d'une oeuvre


L’exposition est visible jusqu’au 7 mars 2020.

Merci de votre visite sur ce blog,

Bon début d'année 2020 à tous,


A lire :

Djamel MESKACHE, La Fierté des Fleurs, sur les peintures de Philippe COGNEE, Editions Tarabuste, 2019.



mercredi 10 juillet 2019

Les Couleurs de Joan Mitchell, le Vertige de Yayoi Kusama et l'Afrique de Lauren Halsey



 Beauvais, 1986


        La première fois que j’ai rencontré l’œuvre de Joan Mitchell c'était dans un livre. Comme beaucoup d’artistes la rencontre avec le travail d’un peintre se fait le plus souvent grâce à une bibliothèque ou une librairie. C’était il y a une dizaine d’années et ce choc visuel ne m’a pas quitté.
Il ne me restait plus qu’à voir enfin « en vrai » les tableaux de cette artiste expressionniste américaine qui  travaille sur de grands formats. Cette première confrontation s’est faîte en 2014 lors d’une exposition présentée au Musée des Beaux Arts de Caen Joan Mitchell, Mémoire de Paysage. La Grande Vallée IX m’a laissée alors une forte impression.
Cette fois ci, en 2019, c’est à la Fondation Louis Vuitton que cela se passe (entrée à 5 euros avec la carte de la Maison des Artistes). Une exposition intitulée Le parti de la peinture et qui rassemble nombre d’artistes majeurs du 20ème siècle. Pour cet événement, qui a lieu jusqu’au 26 août, Joan Mitchell et Yayoi Kusama sont les seules artistes à bénéficier d’une salle dédiée à leur travail. Pour Joan Mitchell c’est une grande salle, la première en entrant dans l’exposition.


La plupart des œuvres exposées sont des diptyques.


Joan Mitchell comme Helen Frankenthaler ou Clyfford Still est une représentante du mouvement expressionniste abstrait né dans les années 40 aux Etats-Unis. Elle fait partie de la plus jeune génération du groupe et s’est installée en France à Vétheuil près de Giverny où elle vivra de 1968 à sa mort en 1992.
L’autre raison pour laquelle il est difficile de voir les œuvres de Joan Mitchell ailleurs que dans un livre est tout simplement parce que cette artiste est assez peu connue en France et donc très peu exposée.

détail de Beauvais

détail de Cypress

South, 1989


De telles œuvres témoignent d’un engagement total pour la peinture ainsi que Joan Mitchell a vécu sa vie. Une peinture fortement liée à la couleur avec une expression et un engagement sans compromis ayant guidé l’œuvre et la vie de l’artiste.
C’est une leçon d’envergure qu’elle laisse ainsi à chaque artiste ayant la chance de côtoyer ses œuvres.


Concernant Yayoi Kusama, j’ai pu découvrir son travail grâce au blog de Joanne Mattera. Un blog réalisé de manière indépendante d’une grande qualité et que je conseille à toutes celles et ceux qui désirent élargir leur horizon concernant la peinture abstraite et l’art en général.


Ici l’œuvre de Yayoi Kusama est une salle de taille réduite où les murs remplacés par des miroirs projettent à l’infini les obsessions de cette artiste Japonaise née en 1929 : petits pois colorés et formes phalliques.


Avant d’entrer dans la salle (limitée à quatre personnes) la personne qui ouvre la porte nous demande « Vous n’avez pas le vertige ? ». Le ton est donné. Une expérience à vivre !

une autre oeuvre de Yayoi Kusama : Les Tulipes de Shangri-La, 2004 à Lille 


A noter également en marge de cette exposition un Open Space dédié à la jeune artiste Lauren Halsey de Los Angeles dont s’est la première exposition personnelle en Europe. Cette installation Too Blessed 2 Be Stressed ! visible jusqu'au 2 septembre plonge le visiteur dans un environnement visuel et sonore semblable à une grotte futuriste regroupant des éléments issus des cultures de la diaspora africaine.
Un bel éclairage naturel permet de se poser et de découvrir l’univers de cette artiste engagée avec les communautés des quartiers sud de sa ville natale.





Merci de votre visite et bel été à tous !




mercredi 1 mai 2019

Etre artiste

C'est le 4ème anniversaire de ce blog consacré à l'encaustique et l'art en général depuis le début de l'aventure en 2015.

Je dédie ce court article à tous les artistes qu'ils soient musiciens, écrivains, photographes, danseurs, acteurs, sculpteurs, peintres.... qui aujourd'hui ont choisi ça :



Plutôt que ça :


Etre artiste au 21ème siècle c'est choisir la réflexion, le travail du corps, le travail du coeur plutôt qu'un apitoiement stérile. C'est refuser les idées reçues d'un artiste torturé créant dans la souffrance.
Etre artiste c'est être en vie et avoir la chance de le dire, de l'exprimer avec son art quel qu'il soit.
Après savoir si on gagne de l'argent avec ce genre de chose c'est une autre histoire...

Encore merci de votre visite sur ce blog,



dimanche 30 décembre 2018

La résine dammar #2

La résine dammar #2 : Histoire des résines


Faisant suite à mon article précédent, La résine dammar #1, voici le deuxième volet de cette série d'articles consacrée à ce constituant incontournable de la peinture à l'encaustique. Voilà plus d'une année écoulée depuis la publication de la première partie, il est grand temps de vous livrer la suite de mes recherches pour finir l'année 2018 en beauté sur ce blog !




On ne peut pas parler de l’histoire de la résine dammar sans parler de l’histoire des résines en général. La présence des résines associées à la cire est inextricablement liée à l’histoire de la peinture elle-même.

Depuis l’Egypte romaine d’où sont issus les portraits du Fayoum l’encaustique utilisée se composait déjà d’un mélange de cire d’abeille, de pigments d’origine naturelle et de résines.
Bien avant, dans lEgypte antique, les résines étaient employées également dans des préparations que nous qualifieront aujourd’hui de pharmaceutiques associées à des rituels religieux. Certains textes font état d’utilisation de résines parfumées comme lencens ou de gomme préparée avec de la résine daccacia. Dans lAntiquité la frontière est parfois mince entre les différentes disciplines que ce soit dans le domaine médical ou dans un contexte magico-religieux . Le médecin-prêtre se référait à des textes médicaux où la récitation de formules rituelles était associée à la préparation de substances dans un but thérapeutique et religieux. (pour plus dinformations consulter cet article)

Au 18ème siècle, en 1755, dans son Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, le comte M. de Caylus (1692-1765) présente une série d’expériences dont une est consacrée à l’utilisation de résines dont la colophane qui est une résine de pin. Il constate alors que cela rend la cire plus cassante. Il emploie également d’autres résines comme la gomme copal, le mastic ou l’ambre sous forme de vernis. Il détaille tout un ensemble de procédés et de matériaux utilisés pour ses expériences dont les bois de cèdre, de chêne ou encore le sapin et le poirier. Ce mémoire détaille avantageusement tout un ensemble d’expériences liées à l’utilisation de la cire dans la peinture et ne présente qu’un intérêt sur le plan historique car les méthodes présentées sont fort éloignées de celles que nous connaissons aujourd’hui (il détaille par exemple une méthode de peinture à l’eau sur la cire…). Outre le plaisir de lire une œuvre en vieux français, la lecture de louvrage nous permet dassister au processus expérimental développé par le comte M. de Caylus assisté de M. Majault. Pour  la réalisation de cet imposant travail il s’est inspiré des travaux du célèbre anatomiste et céroplaste Gaetano Giulio Zumbo (1656 ?-1701)(voir La tête anatomique à la fin de mon article sur les cires) et constate que « si Zumbo avoit été plus communicatif, il y a cinquante ans que la peinture à la cire seroit connue de toute l’Europe ».

Au 19ème siècle, en 1829, Jacques Nicolas Paillot De Montabert (1771-1849) publie un imposant Traité complet de la peinture en neuf volumes. Au sein de ce vaste travail encyclopédique on trouve le volume 8 dont le chapitre 568 contient 150 pages consacrées à la peinture encaustique. Dans ce chapitre le terme pharmaca déjà présent chez Caylus et dans les textes des auteurs grecs désigne les résines, ou bitumes ainsi que le mélange cire-résine. Il souligne l’importance d’ajouter de la résine pour augmenter les qualités optiques de la peinture à la cire. De son côté il expérimente différentes résines dont la sandaraque, le mastic, l’encens blanc (ou oliban) ou la résine-animé. Il présente également le copal et la résine élémi. Voilà ce que jai pu  extraire de ce chapitre à propos des résines. Il y a bien sûr de nombreux autres éléments à exploiter.

Note à propos du terme « encaustique » :

Paillot de Montabert précise au début de son ouvrage d’où vient le mot « encaustique » :
Tout d’abord le mot « caustique » est associé au cautérium, outil utilisé par les anciens pour « fixer les matières de la peinture » (voir les photos dans mon article Notes sur l'histoire et la technique de l'encaustique) qui induit une action de chauffer.
Enfin le terme « encaustique » utilisé pour appliquer sur les meubles et les parquets pour protéger le bois, qui existait déjà au temps de Montabert et que nous connaissons encore aujourdhui, est un terme impropre. Montabert précise : « Or, comme l’action du feu n’entre pour rien dans l’opération relative à l’emploi de ces matières (il parle de la cire et de ses adjuvants utilisés pour appliquer sur les parquets), le mot encaustique ne lui convient pas du tout » (p. 527)
De nos jours le terme encaustique des ébénistes ne fait pas référence à de la cire d’abeille fondue par la chaleur mais à de la cire dissoute dans l’essence de térébenthine. Tout comme le terme « plombage », appellation vulgaire de l’amalgame dentaire qui ne contient pas un seul gramme de plomb…
Ces termes sont donc encore utilisés dans le langage commun mais ne correspondent pas à la réalité de leur pratique par les professionnels.
Pour Paillot de Montabert on peut ainsi appeler encaustique une « peinture chauffée ou fixée à l’aide du feu après les applications successives des couleurs ».


Enfin à la fin du 19ème, en 1884, Henry CROS et Charles HENRY dans leur ouvrage L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens basent leurs recherches sur l’étude de textes grecs et latins dont l’Histoire Naturelle de Pline.  Ils observent ainsi « qu’on ne se servait pas seulement de cire pour porter les couleurs. Le mot cera a dû signifier bien souvent un mélange où la cire jouait seulement un rôle prépondérant. ». Il ressort de l’étude de ces textes que les peintres grecs peignant à l’encaustique utilisaient un mélange fait de cire et de résines, appelées aussi goudrons ou bitume, pour travailler leurs couleurs. Les auteurs parlent de « bâtons de cires-résines colorées ».
Ce mélange de cires et de résines appelé zopissa ou apochyme selon Dioscoride était présent sur la proue des vaisseaux. Ce mélange était dissous par le sel marin, ce que constate Pline lui-même. Pline constate également la dissolution des résines dans l’huile.

Bien sûr dans ces différents ouvrages la composition en cire, résines et autres composants ainsi que la définition de peinture à l’encaustique est soumise à de nombreuses variations suivant les auteurs.


Au cours du 19ème siècle avec l’apparition de la peinture à l’huile en tube, utilisée par Van Gogh puis les peintres impressionnistes, les fabricants auront recours à divers additifs comme les cires (cire d’abeille, de Myrte ou de paraffine), les résines (résine de copal entre autres) associés parfois avec de l’œuf, de l’amidon ou de la silice. Ces différents médiums permettaient de compenser la fluidité de l’huile en donnant une consistance plus ferme à la peinture. Ces différences de compositions d’une peinture à l’autre ont eu bien sûr des répercutions sur la conservation des œuvres de ces artistes dans le temps.
Les résines sont aussi largement utilisées dans la composition des vernis destinés à protéger les peintures à l’huile. Elle sont alors diluées dans l’essence de térébenthine.  

Ainsi les différentes résines utilisées dans l’histoire de l’encaustique et que l’on va retrouver comme adjuvants dans la composition de la peinture à l’huile, mais aussi dans la composition des vernis suivant les époques, sont principalement: l’élémi, le mastic, le copal ou la colophane qui est une résine de pin et enfin, sujet de ma série darticles, la résine dammar. Cette dernière est importée et présente dans la peinture en Europe et aux Etats-Unis depuis le 19ème siècle.

Ainsi s'achève cette deuxième partie consacrée à la résine dammar et plus précisément à l'histoire des résines dans la peinture. La troisième et dernière partie concernant la mise en oeuvre de la résine dammar dans la peinture encaustique verra le jour en 2019 !


Merci pour votre lecture et meilleurs voeux à tous pour 2019
 !




Bibliographie

Comte de CAYLUS : Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, Paris, 1755 

CROS Henry, HENRY Charles : L’encaustique et les autres procédés de peinture chez les anciens, histoire et technique, Paris, 1884 

PAILLOT de MONTABERT Jacques-Nicolas : De la peinture encaustique dans Traité complet de la peinture, Paris, 1829

SALVANT, Johanna : Caractérisation des propriétés physico-chimiques des matériaux de peinture employés par Van Gogh : les peinture blanches, Thèse de doctorat en Chimie, Université Pierre et Marie Curie, Paris, 2012 (archives ouvertes)